Юрий Визбор в кино. "Ты и я"

Интервью Визбора

— Кого из советских кинорежиссеров вы больше всего цените?

— Есть замечательные режиссеры, но у них иногда не получаются фильмы. Ну, есть такой табельный набор: Элем Климов, Лариса Шепитько.

— Как вы относитесь к своей роли в картине « Ты и я» ?

      — Знаете, во-первых, эту картину смотрело мало людей, а во-вторых, трудно уже сейчас говорить об этой картине иное, кроме того, что она трижды трагична. Она трагична в первую очередь потому, что это трагедия двух людей, которые потеряли талант. Растранжирили его, а не потеряли. Она трагична потому, что два создателя ее — Геннадий Шпаликов и Лариса Шепитько — погибли. Она трагична по своей судьбе кинематографической, потому что получила у нас третью категорию — эта категория наиболее низкая для картины, — и «Золотого льва» в Венеции. Поэтому картина очень трагическая. Я отношусь к этой роли хорошо и очень ее люблю. И в связи с тем, что эта картина связана с двумя очень дорогими для меня людьми. Поэтому никак по-другому относиться к ней не могу.

      Эта картина... понимаете, в чем дело, дело в том, что эта картина снята... Как вам сказать -она снята не для пешеходов. Вот так бы я выразился. Понимаете? Эта картина — одно из немногих советских произведений, и одно из очень многих произведений вообще мирового кино, во время которой, глядя на экран, зритель должен совершать некоторую, довольно легкую, я бы сказал, но все-таки какую-то работу головного мозга. Понимаете? Потому что, конечно, это не «А и Б сидели на трубе», и те приемы, методология режиссерская, которой снята эта картина, она требует, безусловно, какой-то подготовки и какой-то зрительской работы. Я был поражен, когда в одном исключительно интеллигентном заведении нашем впервые показывали картину Феллини «Восемь с половиной» и после примерно пятнадцати первых минут, ну, наверное, ползала, если не больше, тихо поднялось и ушло.

      О Ларисе Ефимовне много можно рассказывать. Это был действительно замечательный человек. Я говорю «был», потому что она погибла в автомобильной катастрофе. Но если кого-то этот вопрос интересует, я в прошлом году в журнале «Юность» опубликовал статью о Ларисе в четвертом номере, и вы можете эту статью, которая была опубликована с большим трудом, легко почитать.

      Фильм «Ты и я» поставлен по сценарию Гены Шпаликова, к сожалению, ныне покойного, режиссером Ларисой Шепитько, на мой взгляд, одним из лучших советских режиссеров, живущих в настоящее время, на киностудии Мосфильм. Этот фильм рассказывает о двух врачах, которые в свое время ушли от проблемы, которые они в свое, время нащупали, и которые потом всю жизнь за это расплачивались. В этом фильме снималась Дьячкова... Снималась Алла Демидова, Дьячков и я. Фильм — надо его смотреть, чтобы о нем говорить. Он принадлежит к тем явлениям кинематографа, о которых зритель, сидя в зале, должен думать, а не просто смотреть.

      У нас кинематограф делится на две категории: фильмы, которые мы смотрим, смеемся, там все ясно. Милые, хорошие, прекрасные фильмы есть. А есть другой кинематограф, когда зритель приходит в зал, и его заставляют думать, подключают к экрану его, грубо говоря, мозги.

      «Ты и я» является таким фильмом. Я был удивлен и поражен совершенно тем, что этот фильм показан был неделю назад по вечерней программе Мурманского телевидения. Эта картина — это трижды трагедия, я бы сказал. Во-первых, она трагедия сегодня уже потому, что ее главных создателей двух уже нет. Нет с нами Геннадия Шпаликова и Ларисы Шепитько. Во-вторых, это трагедия по жанру и по теме, потому что эта картина о том, что талант, как и всякое другое свойство, личное свойство души, в какой-то степени является общественным богатством. Что, потративши однажды талант, уже мало того, что невозможно его приобрести назад, но еще ты обворовываешь очень много людей. Других. Ну и, в-третьих, это произведение достаточно драматично потому, что у него сложилась так судьба.

       Дело все в том, что картина «Ты и я», как уже сегодня представляется мне, я вот написал об этом статью в журнале «Юность» в шестой номер, в годовщину смерти Ларисы Ефимовны, и там более подробно все эти вещи излагаю, но, как мне кажется, эта кинокартина, ее киноязык, как и любой другой существующий язык, он имеет какие-то основания во времени. И можно говорить там, предположим, языком двадцатилетней давности или языком, который опережает свое время. Вот Лариса постулировала в этой картине язык, который обогнал существующий советский кинематограф на то время, когда картина выходила. В итоге безумных боев картина об интеллигенции — вторая практически после «Девяти дней...», роммовской картины, — в итоге безумных боев картина получила здесь, у нас, третью категорию. Ниже не существует оценки. Третья категория — уже можешь гулять идти, водить троллейбус. То есть это сверх, как говорится, какой-то позор. И одновременно, отправленная в Венецию, она получила в Венеции на Международном фестивале первый приз — большого «Золотого льва».

      Это достаточно серьезная была работа для нас: для Ларисы, меня и Аллы Демидовой, потому что практически этой картине мы отдали год жизни. Чистый год. Там еще драмы были. Еще картина не началась, уже начались драмы, потому что Лариса задумала снять в трех главных ролях Володю Высоцкого, Беллу Ахмадулину и меня. И вот все эти перипетии, так сказать, со снятием Высоцкого и Ахмадулиной с картины, которые длились почти полгода, это было такой своеобразной драматической преамбулой к самому началу работы над картиной.

      Картина эта, конечно, была задумана классно. Классно она была задумана по художественным, так сказать, меркам. Классно. Она исполнена была не очень... Там с финалом Лариса немножко подрастерялась. А советчики ей — в том числе Михаил Ильич Ромм, мне кажется, дал неверный совет. Ей нужно было следовать первоначальной задумке. Если вы знаете картину, то поймете, о чем я говорю. Надо было следовать своему курсу. Картина, которой я посвятил практически год жизни. Я взял все возможные отпуска, я практически не работал. И я, и Алла Демидова, и Лариса не то что ставили на эту картину. Мы ставим вообще на всю свою жизнь. Но мы надеялись на нее. Мы очень любили это кино. И очень жили им. Жили, жили бесконечно. И оно варилось. И оно сварило в конце концов нас всех в одну кучу. В кучу друзей задушевных.

      С Ларисой у меня остались отношения после этой картины до самой ее смерти самые-самые теплые, дружеские, и вот разве что мы не были любовниками. Самые душевные, самые теплые и самые любимые отношения, которые были между нами... И я этого человека очень любил, боготворил и как художника, и как человека, потому что Лариса была женщиной исключительно прямой. Она шла прямым курсом, она преодолевала препятствия. Она была натурой сильной во многих проявлениях. Ну, ряд моментов описан в моей статье, поэтому не хочу их повторять. Самые страсти начались, когда картина была снята. Когда картина была снята, почему-то стали вмешиваться организации в ее судьбу: Гагаринский райком партии, какие-то министерства культуры. Оба. И она не издана была еще, как вдруг образовалась какая-то атмосфера вокруг нее, какая-то ужасная. Нас всех считали... Кто-то сказал не без остроумия, но абсолютную неправду. Он сказал, что эту картину сняли люди, которые стали первыми в Москве носить дубленки. Такое было, так сказать, официальное мнение. Хотя, в общем, мы стали, наверное, последними носить. А первыми стали носить они, которые сформулировали о нас мнение.

      Если на «Июльском дожде» была борьба открытая, открытая борьба была, начиная от прямых статей-доносов типа статьи критика Еленева (правильно: Юренева – Б.Г.) в «Советской культуре», — знаменитая была статья об«Июльском дожде» — кончая приездами Донского, который клокотал при фамилии Хуциев. Он приезжал к нему на съемочную площадку. И Марлен говорил: «Посмотри на этого человека!..» Там все было в открытую. Когда на премьере «Июльского дождя» еще в старом Доме кино я и моя беременная на восьмом месяце жена, Женя Уралова, которая играла главную роль, — мы сидели в ложе, а рядом с нами сидел Донской, который беспрерывно показывал, что ему все это не нравится. Он все время пересаживался, смотрел на часы, чиркал спичками, говорил: «Ой...» И когда все встали и стали хлопать, он сказал громко: «Безобразие!» А сзади стояли Чухрай и Ромм. И Чухрай сказал: «Марк! Будьте осторожны! За вами стоит главный исполнитель!» Он обернулся, увидел Женьку и стал выкручиваться. Это было прямое неприятие картины. А в «Ты и я» была абсолютно подпольная за нашими спинами борьба на каких-то высоких уровнях. У нас были защитники. Лариса привлекала разных защитников картины. Ее нужно было сначала понять, прежде чем ее защищать.

      Я еще раз говорю, это кино было не для пешеходов. Его нужно сначала было понять, потом защищать. Ну, из Венеции Лариса в тот же год привезла Золотого медведя или льва. Мы собрались. Меня выдвигали там на лучшую мужскую роль, в Венеции. Мы собрались дома у нее. Но победил меня Мастрояни какой-нибудь. Я не помню, кто уже. Мы собрались у Ларисы очень узким коллективом. Выпили. Этот медведь или лев стоял в центре стола. Как-то все было хорошо. И очень светлые остались воспоминания об этой картине, очень светлые, очень вдохновенные. Мы все были в Ларисиной орбите. Когда человек зажигает людей, как этот вот танцор с кельтскими танцами, — так она работала.

      Сейчас этот фильм существует, естественно. И он показывается. Это трагедия конструкции, потому что суть фильма состоит в том, что два молодых человека, которые были близки к очень большим открытиям, променяли свою научную деятельность на внешнюю карьеру. У одного подсунулась баба, он ее полюбил. И тут же ему подсунулось место одно в заграничном посольстве. Врачом, в Швеции. И он поехал в Швецию. А другой стал чиновником. И они расстались. И вот то, что они продали, а продали они практически свой талант, это оказалось все при них. Ведь если ты чего-то сделал типа шрайбен, ты считаешь, что ты уже сможешь и дальше. Ничего подобного. Вот в этом заключалась гениальность вообще задумки Шпаликова Гены, прежде всего, который был автором сценария, а потом Лариса к нему подключилась уже. Который прочитал талант и способность как общественное достояние. Это дико и интересно. Это потрясающая мысль, которая мне никогда не приходила в голову. Ну, считалось, раз мое — так мое. Куда он денется? Ну, пропить можно — да. Оказывается, все соизмеряется во времени. Так же, как и наша родина. Она тоже соизмерима во времени. Это время, в которое мы живем, это тоже наша родина. Вот это замечательные мысли. Не только земля, не только страна за какими-то проволоками границ. Здесь одно, а здесь другое. Там как границы разделены, а здесь морями они разъединены. Не только. Но и время. Но и время оказалось родиной. Там очень много было мыслей, которые высказывались не прямо, не по-школярному. Они были глубоко запрятаны, но были истиной. Это надо было понять. Это мало кто понял. Из тех, кто решал судьбу этой картины. Ну, кто-то понял, конечно. Михаил Ильич опять защищал нас, Ромм.

      Должен сказать, что происходят некоторые метаморфозы довольно интересные. Во всяком случае, вот недавно, где-то месяца два тому назад, она шла, эта картина, «Ты и я». В ретроспективе фильмов Гены Шпаликова. Шла она в ряде кинотеатров, и должен сказать, что я не мог попасть в кинотеатр повторного фильма. Правда, я пришел за полчаса до начала. Но, в общем, попасть не мог. Я пришел к администратору. Стал ругаться. Но не пустили. Все было забито.

Юрий Визбор. Когда все были вместе

       Все это вместе могло быть названо счастьем, впрочем, это и было счастьем - тогда, когда мы были вместе...

       Лариса Шепитько приступила к работе над новым фильмом, сценарий которого был написан ею и Геннадием Шпаликовым. Фильм этот назывался "Ты и я". Если говорить коротко, то фильм наш был историей двух людей, драма которых происходила оттого, что ради случайных и необязательных удач, ради престижных перспектив два талантливых ученых-медика отложили свой талант на время (как они полагали) и устремились в мир материально-деловых завоеваний и в конце концов сделались чиновниками от медицины. Однако мучительная мысль о том, что жизнь их проходит даром, что обворовали они себя и других, тех, кому они могли бы помочь, не брось свое дело на полдороге,-эта мысль, эта мука стали главным содержанием их драмы, а все остальные события, пусть важные и значительные в иных судьбах, для наших героев приобрели окраску фона, мелькающего как нечто несущественное. Мало того, что они стали духовными неудачниками,- они сделали несчастной и женщину, для одного из которых она была женой, для другого -вечной и тайной любовью. В этой истории не было счастливого конца, так обожаемого кинематографом. Это был фильм о расплате за одну, но самую существенную ошибку в жизни, о необратимости времени человеческой жизни, о тонком понимании таланта как предмета не только личного, но и общественного достояния.

       Кроме этого, тот киноязык, которым собирались говорить авторы картины со зрителем, был сложен. Фильм предполагал со стороны смотрящих некоторую степень сотворчества, его внутренние пружины не подпирались назойливой объяснительностью, его дорожные знаки предполагалось читать на высоких скоростях мышления. Для одних героев фильма события развивались в течение одного дня, для других -в течение полутора лет. Упреки в элитарности картины сыпались бесконечно.

       Выйдя на экраны, эта лента не могла конкурировать с боевиками того года, в которых молодые люди бойко крошили врагов, обмениваясь веселыми репликами. Картина наша, если я не ошибаюсь, заняла в год выхода на экраны последнее место по числу зрительских посещений. Впрочем, в тот же год, отправленная на международный кинофестиваль в Венецию, она завоевала приз "Золотой лев".

       Меняются времена, и меняется отношение к стилю и языку. Спустя десять лет, в ноябре 1981 года, я пытался посмотреть нашу картину в Кинотеатре повторного фильма, но так и не смог достать билет ни на один сеанс. Впрочем, я не обольщаюсь на этот счет: картина "Ты и я" была создана для определенного круга зрителей, и не вина картины, что в год ее рождения этот самый круг был либо не информирован о ее появлении, либо, если называть вещи своими именами, не был готов для восприятия подобного рода кинематографического мышления. Однако все это было еще впереди: и несусветная радость от маленьких побед и черные дни неудач. А пока шло время кинопроб, время мучительного для каждого режиссера выбора. В Ларисе всегда присутствовала ясность желаемого - вот это было прекрасно! Если она останавливала свой выбор на каком-то человеке, она ясно говорила это и добивалась своего. Если она испытывала колебания, она никогда не прибегала к мелкой лжи (ради возвышенных - естественно! - целей). Она никогда не утверждала в подобных случаях: "Без вас я не представляю картины" и т. п. Она давала ясно понять, что это всего лишь кинопроба, вариант прочтения роли, попытка осмысления небольшого участка кинодраматургии на уровне пробы. Так, на одну и ту же роль в картине пробовались Юрий Соломин, Георгий Тараторкин, Леонид Дьячков, Владимир Высоцкий, чьи успехи к тому времени в кинематографе были достаточно скромны, роль, предложенная Ларисой, явно позволяла выйти за рамки его привычной характерности. (В какой-то степени актер - раб того представления о нем, которое извлекают из его первой или удачной роли режиссеры. Так незримо и подспудно образуются штампы в понимании творческой индивидуальности актера. И только прозорливость и смелость иных режиссеров помогли нам увидеть в Юрии Никулине - лирика, в Анатолии Папанове - героя, в Людмиле Гурченко - глубокую разносторонность и т. д. Я знаю это по своему скромному опыту - после роли Бормана в "Семнадцати мгновениях весны" мне со всех сторон стали дружно предлагать играть в кино различных пытателей, главарей банд и т. п.). Кинопроба наша с Высоцким прошла удачно, мы были вдохновлены возможностью совместной работы. Однако слишком много раз - и не только по кинематографическим причинам -утомительный и нервный путь переговоров, фотопроб, кинопроб приводил Володю к неудачам. Увы, так случилось и в картине "Ты и я".

       Обе эти женщины были настолько прекрасны, что хотелось в их присутствии либо заискивающе молчать, либо говорить только умное-остроумное, в крайнем случае - талантливое. Белла, подогнув под себя ноги, устроилась на диване, и полоса солнечного света из кухонного окна пересекала длинную книжечку сценария, который она держала в руках. Она называла меня Сашей, читая вслух свои места в диалогах. Лариса, не отрываясь, атаковала Ахмадулину своими огромными глазами и, существуй в те годы мода на экстрасенсов, - наверняка посторонний наблюдатель счел бы, что присутствует на сеансе передачи мыслей на расстояние. (Я не разбираюсь во всех этих тонкостях, но могу клятвенно подтвердить, что взгляд Ларисы обладал, как и световой луч, ясным и несомненным давлением).

       В ту первую репетицию мы работали вместе около трех часов. Я видел, что Белла, однако, не старалась понравиться, а, как бы осматриваясь в чужом доме, пыталась понять что здесь за человек живет. Текст, роль в ее исполнении звучали совершенно непривычно, ну,просто непредполагаемо. Героиня, которую она пыталась осознать, была на протяжении всего фильма моей партнершей. Я мало сомневался в актерских способностях Беллы, не раз присутствуя на ее замечательных выступлениях и наблюдая, как от ее вдохновенного чтения исходит сила, рожденная не только поэзией, но и высоким актерским творчеством. Однако я полагал, что в условиях кинопроизводства, когда лишь наработанное ремесло и твердый профессионализм способны в короткое съемочное мгновение, зажатое между двумя утомительными и абсолютно нетворческими периодами объяснений и перебранки с ассистентами, осветителями, электриками, звуковым цехом, а иной раз между двумя вяло текущими месяцами скандалами,-так вот, только опыт и привычка к этой атмосфере становятся тем фундаментом, стоя на котором, можно помыслить и о творчестве. Мне казалось, что для Беллы это станет непреодолимым препятствием, тем более, что о существовании его она сейчас просто не догадывается.

       Лариса позвонила вечером. "Ну как?" -спросила она без всяких подходов к теме. "Дело Моцарта,- ответил я,- играть на скрипке. Играть в хоккей с шайбой для Моцарта не обязательно". Кажется, Лариса не ожидала такой категоричности, да и я, честно сказать, ничего подобного от себя не ожидал. Тут в трубке, как говорится в известной песне, "тишина раздалася". После некоторой паузы Лариса сказала: "Хорошо. Я сейчас приеду".

       Вот что было замечательным в этом человеке - то, что она всегда шла прямым путем. Она принадлежала к той редкой категории художников, которые знали не только чего они хотят, но и как этого достичь. Она шла к цели не сообразуясь с обстоятельствами, а приводя их в форму, удобную для творческого процесса как такового, шла максимально прямо, не делая никаких секретов из конечного пункта, к которому она стремилась. За два с половиной года до начала работы по созданию фильма "Ты и я" в Доме творчества кинематографистов "Репино", когда не было ничего, кроме общих замыслов еще не написанного сценария, Лариса мне сказала: "Я прошу тебя освободить весь 1970 год. Весь. Мы займемся настоящей работой. С кем мне нужно поговорить об этом? С твоим начальством? С женой?" Самое смешное заключалось в том, что она не сочла возможным спросить меня самого, как я отношусь к этому предложению. Просто она считала, что "люди одной группы крови", как она имела обыкновение говорить, не нуждаются в подобных объяснениях. Просто за ней всегда стояла такая сила и убежденность, что в мире кино, подверженном в большой степени неверности и необязательности, она выглядела как королева. Собственно говоря, она и была королевой.

       Мы репетировали с Беллой два месяца. Места для репетиций были самые разные - дом Ларисы, моя квартира, "Мосфильм" и даже поляна в Витенево, где на берегу водохранилища в палатках отдыхали мои друзья - альпинисты, автогонщики, воднолыжники. Каждую пятницу они съезжались сюда из своих кабинетов, строительных площадок, слесарных мастерских, конструкторских бюро для того, чтобы вместе провести два дня среди рычания катеров, бесконечного ремонта двигателей, веселых разговоров и негромких песен. Здесь царила дружеская коммуна, которой руководил огромного роста мрачноватый геолог, которого звали Вим, здесь под присмотром одной-двух отпускных тещ резвились наши "общие" дети, здесь жарилась на альпинистских примусах "Фебус" яичница, и Стас, неоднократный чемпион Союза, с изумительной фамилией Гесс-де-Кальве, отлеживался после аварий на гоночных трассах. И Белла и Лариса очень легко и просто вписались в эту "запорожскую сечь", и уже никого не удивляло, если мужу Ларисы, режиссеру Элему Климову, кто-нибудь из "местных" говорил: "Климов, ты, как свежий человек, поди-ка принеси воды". Однако эта общая шумность не мешала нам мизансценировать среди берез и вообще жить разговорами лишь о предстоящей картине. Вместе с тем я видел, с каким живым интересом Лариса присматривалась к этим людям - здоровым, сильным, не отягощенным вялым самокопанием и бесконечными сомнениями, которые, увы, столь не редки в кругу художников.

       ...Мы репетировали в Витенево всего несколько раз, вспоминали эти репетиции много лет. За эти же два месяца я должен был совершить и совершил то, на чем при всех самых дружеских-предружеских отношениях жестко настаивала Лариса и чего не смогли со мной сделать ни укоры друзей, ни советы домашних,- похудеть на десять килограммов. "На Западе,-говорила Лариса,- есть так называемые брачные контракты. В них обговариваются условия, при несоблюдении которых супруги разводятся. Наши с тобой условия - десять килограммов. Считай, что ты женился на кинокартине". Да, в общем, это был, конечно, роман, предчувствие счастья работы, время совместных чаепитий, бесконечных перезвонов, цитирования мест из еще не сыгранных и не снятых сцен сценария. С Геной Шпаликовым мы затеяли несерьезную переписку в стихах. Слава Зайцев, делавший эскизы для наших костюмов, клятвенно заверял всех наших домашних и просто знакомых, что он непременно всем сошьет по костюму. Картина была еще не начата, но все мы уже ходили на концерты "нашего" композитора Альфреда Шнитке. Еще я не знал, каким образом мне удастся сыграть в требующей некоторой акробатики сцене в цирке, а уже Мстислав Запашный, знаменитый цирковой артист, стал нашим близким знакомым. й всем этим дружеским хороводом управляла Лариса, у которой хватало времени и сил на все и на всех.

       Незадолго перед запуском картины в производство состоялись наши кинопробы с Беллой. Я не преувеличиваю, и мне не изменяет память: в тот момент, когда сцена была сыграна и снята, Лариса с криком "Стоп, камера!" бросилась целовать Беллу.

       За день до начала съемок картины Лариса без звонка приехала ко мне и в дверях сказала: "Беллы у нас нет". Не знаю, с этого ли дня надо отсчитывать несчастья, выпавшие на долю нашей картины и ее режиссера, которая не страшилась ровным счетом ничего, даже своих собственных болезней. Сегодня, однако, она не знала, что делать: просто уже не было времени отстаивать право режиссера пригласить на роль поэта, а не актрису, просто с завтрашнего дня начинал щелкать безжалостный счетчик кинопроизводства - сметы, декорации, деньги, план. На поиски актрисы оставался ровно один вечер. Как ни странно, актриса появилась на моей кухне через десять минут. Она была моей соседкой и в тот вечер,к счастью, была дома. Она пришла в накинутом на плечи черном пончо, села в углу, зябко кутаясь в свое покрывало,и за то короткое время, пока Лариса расхаживала по кухне и произносила перед ней пламенную и печальную речь, ей предстояло решить, стоило ли ей ввязываться в такую сложную ситуацию. Сложную, потому что легко приходить на пустое место, но не на чужое. И я прекрасно понимал ее. Честное слово, в тот вечер ей требовалось немало мужества и веры, чтобы тихо сказать: "Хорошо, я попробую, Лариса". Этой актрисой была Алла Сергеевна Демидова.

       Я взялся проводить Ларису домой, мы долго стояли на Садовом кольце, и мимо нас все ехали и ехали зеленые огоньки такси, и никто почему-то не останавливался...

       Мне не очень верится в то, что люди работают для чистого искусства как такового. Люди работают для людей. (Исключая те случаи, когда они уныло творят для денег.) Мы работали для Ларисы конкретно, персонально для нее. В ней была вера, вот в чем дело.

       Я встречал режиссеров, которые безоговорочно верили в себя, но это в общем-то шло от глупости, от понимания кинематографа как ремесла, а не искусства, от понимания себя как некоего начальника и т. п. В Ларисе была настоящая вера, вера в дело, в искусство, в нас, в конце концов. Вера в доброту и необходимость нашей работы, и она, эта вера, была абсолютно материальной субстанцией, на которую можно было весьма реально опереться. Она буквально дралась за любую мелочь, необходимую для картины. С ней было исключительно тяжело работать тем, кто не привык или не хотел работать. Она никогда не надеялась на всякие "это и так сойдет", "этого в кадре не будет видно", она безоговорочно требовала всех ста процентов. Ни на десятую меньше.

       К съемкам сцены в цирке я готовился полтора месяца. Игровая ситуация такова: с женой своего друга, то есть с Аллой Демидовой, мы случайно попадаем на цирковое представление. У обоих приподнятое настроение, веселье, которое проистекает от отчаяния, когда уже терять нечего. Мой герой - министерский служащий, давно, тайно и безнадежно влюбленный в свою спутницу. На арену выходит замечательный клоун Андрей Николаев и вопрошает зрителей: "Где джигиты? Где настоящие джентльмены? Кто оседлает непокорного арабского жеребца?" й вот мой герой в блейзере и при галстуке, старающийся выглядеть в глазах своей спутницы героем и "настоящим мужчиной", вызывается это сделать и спускается на арену. Циркачи видят, что вызвался простачок из публики. Они мигом цепляют на него страховочную лонжу, сажают задом наперед на "непокорного арабского скакуна" и пускают его по кругу. Герой мой выделывает на скачущем коне неловкие, вызывающие смех трюки и когда видит, что подруга его уходит, возмущенная нелепостью всего происходящего, он прыгает с коня и начинает, аки купидон, летать над цирковой ареной на страховочной проволоке. Блейзер задран, галстук развевается на ветру. Приземлившись, он тут же порывается убежать с арены, но его не отпускают насмешники-циркачи. Тогда назло себе, судьбе, всей нелепости своей жизни он подбегает к случайно стоящему на арене ведру с водой и опрокидывает его на себя. Хотели моего позора? Пожалуйста! Желали посмеяться надо мной? Извольте!

       К съемкам этой сцены я готовился долго. Дело в том, что животное, называемое лошадью, я видел не слишком часто в своей жизни. Ближе всего видел в памирских альпинистских экспедициях, да и то не в качестве наездника, а как упаковщик тюков с экспедиционным снаряжением. Поэтому в течение полутора месяцев каждое утро ровно в 9 часов утра я приходил в старый цирк на Цветном бульваре, переодевался и репетировал свои номера на довольно покладистом коне по кличке Галоп.

       Наконец наступил день съемок этого эпизода. Цирк заполнен тремя тысячами статистов. Нескончаемые недоразумения между работниками цирка и мосфильмовцами. Вопросы согласования по времени, движению на арене, движению камеры, свету и т. п. Лошади, костюмы, реквизит. "Лариса Ефимовна, я смеюсь после жонглера?", "Лариса Ефимовна, тут силовой щиток выбило, нужно гнать лихтваген со студии", "Лариса Ефимовна, ведро с теплой водой или с холодной для Визбора?", "Лариса, посмотрите, у меня затылок в порядке? В смысле красоты?", "Лариса Ефимовна, окружение просится на десять минут сходить в буфет", "Лариса Ефимовна, вам звонят со студии", "Лариса Ефимовна, а почему буфет не работает?", "Лариса Ефимовна, в обед приедет бухгалтер с деньгами. Сегодня аванс", "Лариса, кто там шляется поперек кадра? Что вы там шляетесь?", "Лариса Ефимовна, учтите, у нас кодака в обрез", "Лариса Ефимовна, пожарник запрещает съемку".

       В общем, начали снимать где-то часа в три дня. Лариса работала, как горновой у мартена. Ничего не получалось: то артисты подводили, то жонглер - не вовремя, то лошадь, то свет, - ничего не получалось, хоть криком кричи. Во время одного из дублей меня в спешке так перетянули поясом, что после полета я приземлился на арену уже в бессознательном состоянии. Время шло, ни одного просто внятного дубля не было снято. Нависала угроза срыва всей сцены, а повторить ее в другой день не представлялось возможным: все это было слишком дорого. Дело усугублялось тем, что в каждом дубле я опрокидывал на себя ведро воды и должен был после этого, естественно, сохнуть. В маленькой грим-уборной, где меня сушили и переодевали, собиралась мрачная атмосфера неудачи. Все были раздражены, усталы. Устали даже статисты, весь день сидевшие в креслах, устал неутомимый и "непокорный арабский скакун" Галоп, и даже железные ребята операторской труппы невозмутимейшего Саши Княжинского стали посматривать на часы. Арена, раскаленная непрерывными скандалами и неувязками, напоминала сковороду. За окнами, как говорится, вечерело. Лариса, уже чередуя интеллигентные фразы с самыми простецкими, не сдавалась. Думаю, не много нашлось бы людей, с таким упорством сопротивляющихся этому кромешному аду. Сам я был вконец измотан беспрерывными душами то горячей, то холодной воды, скачками на лошади, полетами на проволоке, но мои чисто физические затраты ни в какое сравнение не шли с той невероятной работой, которую целый день проделывала Лариса, воюя одновременно на десятках фронтов.

       Наконец, настал тот момент, когда все стало как-то складываться и осталось только отснять сцену. И здесь неожиданно потухли мощные осветительные приборы -пробило десять вечера, и труженики света на законном основании стали собираться по домам. Лариса, выхватывая из сумки собственные деньги, ринулась вверх на цирковую галерку.

       На арене смолкли крики и разговоры. Три тысячи статистов обернулись наверх, туда, где стояли двое, отключивших свет. Никто не слышал того унизительного и позорного разговора, никто не сможет теперь рассказать о нем: Лариса уже не расскажет, а те двое, думаю, не рискнут и вспомнить об этом. При гробовой тишине, когда было слышно, как потрескивают угли во вновь разгорающихся осветительных приборах, Лариса спустилась вниз и сказала: ""Нам дали полчаса. За полчаса мы должны снять всю сцену от начала до конца". Было 22 часа 05 минут. Ровно в 22.30 свет был снова погашен, на этот раз уже окончательно, но мы успели все снять.

      Ларису увезли домой.

      Через полчаса ей вызвали "скорую помощь"

       Лариса слегла. Говорили, что у нее инфаркт, сама она отрицала это, посмеивалась. Несколько последующих сцен картины снял Элем Климов, бросивший свои дела ради того, чтобы картина Ларисы не останавливалась...

       Лариса редко говорила высокие слова и уж никогда не пользовалась тем заумновыспренним языком, в котором термины сопредельных искусств так ловко и многозначительно скрывают отсутствие ясности в художественном мышлении. Всякие там "палитра симфонии", "музыкальность пейзажа", "пластика роли", "структура эмоций". Лариса четко постулировала принципы, в которые она верила, и проводила их непосредственно в жизнь, нисколько не заботясь об их терминологическом обозначении. Все, кто любил ее, верил в нее, следовали этим путем. Леня Дьячков, снимаясь в норильских снегах, проявлял восхищавшие Ларису отвагу и настойчивость.

       Когда оканчивается работа над картиной и ты смотришь на экране на себя, уже вплетенного в ткань фильма, соединенного с музыкой и пейзажами, с работой других актеров, внесенного как элемент в ритм картины, часто и невольно возникает мысль о том, что тебя обманули, что не стоило тебе ввязываться в это скучноватое дело. Ты понимаешь, что время твоей жизни потрачено зря, что ты просто стал орудием, при помощи которого еще раз доказано, что те или иные люди, высоко именующие себя художниками, просто выбрали не ту профессию в жизни. Но иной раз возникают другие чувства. Теперь, когда прошло более десяти лет со дня выхода картины "Ты и я", видится мне, что мы не во всем смогли соответствовать тому, что требовала и хотела от нас Лариса. Старались - это да, это было. Но одной прилежности в искусстве маловато.